SEMINARIOS Y TALLERES DE FORMACIÓN

     
 

“Las palabras son cáscaras vacías para quien no comparte el aliento que las forjó”.
Cuentos de los sabios Taoistas. La cueva del dragón

 
     
           
 

 

Las acciones de formación se han desarrollado alrededor del trabajo sobre el verbo, principalmente en los seminarios y talleres (AFDAS, Fondos para la formación) para actores, bailarines, cantantes, directores de teatro, pero también en los talleres para alumnos, actores aficionados y profesores, en los que al final del recorrido se propone una presentación del trabajo realizado.

     
           
 

Los seminarios y talleres se modulan en función del tiempo y de los participantes. Se llevan a cabo a partir de textos contemporáneos o de obras del repertorio clásico, con la posibilidad realizar un trabajo específico sobre la lectura, la improvisación, la escritura.

En el primer seminario que dirigí (La voz cautiva 1993), introduje el atril para centrar el trabajo en el lenguaje, trabajo que había iniciado dos años antes con el montaje de Andrómaca de Racine.

Quería imponerles, a los actores una limitación física y llevarlos a trabajar sobre el lenguaje sin que supieran el texto de memoria. A medida que el trabajo sobre el lenguaje era digerido, a medida que la interpretación afloraba y que las miradas se escapaban hacia el público, hacia el compañero de escena se desprendía tal fuerza emotiva que la necesidad de ir más lejos en esta expresión, tanto en los talleres como en los espectáculos, se me volvió una evidencia.

Es así como fue montado, unos meses más tarde, el primer Recital de textos, dedicado al ciclo Del lado del Tajo.

   

 
           
           
 

El trabajo del lenguaje
La materia verbal, dominar el verbo, su aliento, dejarse “actuar” por su propia energía, su respiración, su pulsión y resonar con una vibración propia, soltarse, dejarse ir, respirar el texto como una partitura… Se trata de un trabajo físico que compromete todo el cuerpo.
¿Cómo se combinan el sentido y el sonido para crear la energía de un texto? ¿Cómo determina, la estructura de ese texto, un tipo de respiración, un fraseo, una pulsación que conducen a la interpretación?
La respiración profunda de un texto se determina a partir de su estructura sintáctica (elementos inseparables, elementos fragmentados,…) y de los movimientos de su pensamiento (construcción del discurso). Es así como se establecen las pausas, leves barras de compás a lápiz… suspensos leves que desglosan el texto como una partitura. Esta respiración profunda corresponde, evidentemente, con las de los personajes en los diferentes estados y situaciones que atraviesan. Las pausas son fracturas. Conducen al estadio de la emoción, sentir, dominar, transmitir…
A través de la tragedia a la manera de Racine, del verso de Claudel como de la prosa de Proust y de las escrituras contemporáneas, se percibe hasta dónde cada autor tiene su tempo en la respiración, una trama sonora que le es propia -de la misma manera como la tiene cada actor- y se entiende qué tan importante es no poner todo en el mismo nivel.

   

 
           
           
 

Con el curso de los años he ido reuniendo una serie de materiales que dirigen este trabajo hacia una reflexión sobre el arte del actor y los participantes en los seminarios han sido sensibles al hecho de que dicha reflexión se inscriba en una ética. La materia verbal ha sido materia de estudio para los más grandes, Copeau nos habla de la música del sentido, Jouvet del tumulto ordenado, Stanislavski de la pulsión que anima la medida del lenguaje, Laurent Terzief de la alquimia entre la palabra del autor y nuestro cuerpo de actores, entre su aliento y el nuestro, Yoshi Oïda del tempo de la emoción, Peter Brook de la dimensión extremadamente poderosa que proviene del sonido, de la música del verbo. Dimensión a menudo descuidada en la formación del actor.

La necesidad de un trabajo interior, de una concentración intensa y fluida, de una atención de sí mismo y de los demás, de un estado de disponibilidad, de una receptividad sin tensión me llevaron a introducir desde hace varios años, un entrenamiento físico. Los ejercicios -muchos inspirados en el trabajo de Yoshi Oïda- parten de la posición de pie, y trabajan, a través de diferentes posturas, el anclaje en la tierra, el estiramiento de la columna, la percepción de la más ínfima variación del cuerpo, el “hara”, la circulación y la concentración de la energía, la respiración, la proyección vocal, el acto de proferir… Ejercicios que se han vuelto determinantes, hasta tal punto que no puedo prescindir de ellos ni en los talleres y seminarios ni en los ensayos de los espectáculos.

Todos esos elementos también se han vueltos determinantes en los seminarios para actores extranjeros tanto en la construcción del discurso que en el trabajo vocal, articulación, acto de proferir, sonido exacto de cada sílaba. Esa dinámica les ha conducido a dominar el significado y la substancia sonora del lenguaje: el sabor, la tensión, las resonancias de las palabras es decir el dominio del idioma...

   

 
           
     
 

A propósito del seminario AFDAS Racine-Proust 2002

Era la primera vez que trabajaba sobre ese autor (Proust), estaba segura de lo importante que era abordar esta materia verbal, única, pero debo decir que concretamente, en el trabajo, el “salto” era enorme, entre las fracturas de los alejandrinos de Racine y los dédalos, las idas y vueltas de la galería de personajes, las descripciones, las figuraciones y reflexiones que comporta la frase en Proust… La relación con el personaje (evolución, progresión interna) es fundamentalmente diferente en Proust, como en cualquier texto literario. Hay una especie de relación directa, casi en bruto con la lectura, con el sabor de las palabras, con las espirales de las frases, con el esplendor barroco del pensamiento y sus sutilezas, con el dominio del sentido, del ritmo, del humor…
Después de dedicarnos durante más de dos semanas a Racine abordamos, alrededor de una mesa, una lectura acompasada de Proust, (El mundo de Guermantes I). El primer día resultó laborioso. Se presentaron dificultades con relación al sentido, a la construcción sintáctica. ¿Cuál es el enunciado principal? Cada participante estaba en su búsqueda, en los meandros de incisos, relativos e incidentes… Sin embargo tuve, al final de la sesión, el sentimiento que se había digerido en algo la estructura de aquel texto, algo del movimiento de aquel pensamiento. Efectivamente. Al día siguiente pusimos en el atril un fragmento dinámico, concreto, lleno de humor, un retrato del duque de Guermantes en su hotel particular del Faubourg Saint Germain. Compartí el texto, por parejas y luego entre varios.. aparecieron la desenvoltura, el placer, luego las miradas, los silencios, el tempo de la frase, frase que trabajábamos después bajo diversas formas de desglose del texto, introduciendo fragmentos que compartímos en canon, haciendo ecos, nuevas versiones, rupturas a una o varias voces hasta llegar (muy rápido, en dos días) a un dominio suficiente para poder distribuir el texto: (el fragmento principal sobre el que yo quería trabajar: La Berma en Fedra, en el palco de la princesa de Guermantes, en la Ópera) sin un reparto previo. Cada uno intervenía en su momento, a su antojo. Las enumeraciones, las versiones-ecos y las intervenciones a varias voces en coro, a partir de pequeños fragmentos, se fueron distribuyendo como con barbera. Se fue dando un juego con las pausas, las respiraciones, la materia sonora de las sílabas, muy “jazz”… el resultado superó mis expectativas…

(Fragmento de una evaluación del seminario)

 
     
     
 

Cursos dictados a lo largo de los distintos talleres de teatro:

Chejov y el tumulto afectivo
Objetivo: comunicarle, al espectador, el tumulto interior que agita, tritura, devora los personajes mientras su vida parece acontecer en una cotidianidad sin problemas. Trabajo sobre las distintas dinámicas, entre la agitación cotidiana y los momentos excepcionales, la ida y vuelta de entradas y salidas, las diferentes trayectorias de los personajes, mediante la introducción de accidentes en sus recorridos (a partir de acciones y objetos cotidianos). Por ejemplo: un personaje, a un momento busca dónde sentarse o como servirse el té, o donde està su carné... acciones que le serán impedidas por un accidente: la llegada de alguien, una despedida, una pregunta que le hacen, una duda interna, un suspenso, una distracción… Es un trabajo sobre la repetición y el desfase entre el texto y la acción introducido por esos accidentes, que revelan fracturas internas…

El personaje y la narración en la adaptación de los textos literarios
Trabajo de escritura y de interpretación. La relación con la improvisación. A partir de un relato se busca construir una estructura dramática y unos personajes, determinándoles recorridos, encuentros, intercambios. Teniendo en cuenta los imperativos teatrales, modulando la dimensión literaria, sin eliminarla. Hay que evitar que el personaje se diluya en la aparente libertad que ofrece el punto de partida, la ausencia de datos dramáticos. Trabajo sobre las múltiples facetas de la narración, dimensión ineludible del personaje. La narración interroga el tiempo. Relato-discurso indirecto, relato-voz, relato-acción, relato-visión, relato-viaje (cuando el personaje revive el momento del pasado al que su relato lo ha llevado, recurso frecuente en Racine) relato-enigma (el coro antiguo)…
La relación narración/diálogo, personaje/narración es la conocida relación entre interior/exterior, a la que está confrontada toda interpretación (tanto la del director como la del actor, la del escenógrafo…) y es también el camino de la conciencia de sí, como podemos darnos cuenta en el transcurso del entrenamiento físico. Esta es una relación que se puede sentir en todos los grandes textos, los autores contemporáneos no se equivocaron al respecto. Es una relación que está presente en el tiempo reventado que caracteriza, casi siempre, su escritura.

La dirección
Diferentes módulos estrechamente vinculados: dirección de actores, coaching, texto y dramaturgia, espacio escénico y dramaturgia, relación interior/exterior, concepción, trabajo sobre la construcción de un universo escénico (con varios ejemplos de montajes) y la elaboración de fragmentos de un montaje por parte de los participantes (varias versiones de un mismo texto).